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François Albera, « Le Détour par Le Gray (en passant par Moussinac et Sadoul) », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze. Revue de l’association française de recherche sur l'histoire du cinéma, no 58 (2009): 137‑43.

(Je remercie Valérie Vignaux de m’avoir transmis copie du texte de Moussinac) La mise en place d’un Conservatoire des techniques cinématographiques à la Cinémathèque française, la tenue régulière de conférences et de séminaires dans ce cadre est certainement la plus importante nouveauté « parisienne » de l’année 2007. Laurent Mannoni y songeait depuis longtemps, son travail de recherche, d’édition, de conservation et d’exposition s’inscrit dans cette perspective qui reste d’une trop gra...

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François Albera, « Le Détour par Caravage… », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze. Revue de l’association française de recherche sur l'histoire du cinéma, no 50 (2006): 131‑36, doi:10.4000/1895.499.

Il y a quelques mois une polémique, dont le Monde s’était fait l’écho, opposait la municipalité de Loches, qui avait découvert deux tableaux du Caravage, à des spécialistes du peintre qui niaient qu’ils le fussent. Au-delà de la querelle « d’attribution » dont les tenants et aboutissants nous échappent évidemment, l’examen des procédures d’expertise et les différentes sanctions officielles aboutissant au classement des deux peintures comme « Monuments Historiques », peuvent intéresser les his...

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François Albera, « Thérèse Giraud, cinéma et technologie », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze. Revue de l’association française de recherche sur l'histoire du cinéma, no 42 (2004): 154‑58.

La couverture du livre de Thérèse Giraud, due à Didier Thimonier, dispose une série chronophotographique de cheval au galop (Muybridge ?), un cinématographe Lumière dévoilant son mécanisme, un disque de phénakisticope, Auguste Lumière, enfin, saisi lors de son saut au-dessus d’une chaise avec son ombre projetée au sol, immobilisé en l’air par l’instantané. Ce montage prometteur nous introduit donc à des questions historiques et techniques des débuts du cinéma, voire des appareils et jouets op...

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Tom Gunning, « Animation and Alienation: Bergson’s Critique of the Cinématographe and the Paradox of Mechanical Motion », The Moving Image 14, no 1 (2014): 1‑9, doi:10.5749/movingimage.14.1.0001.

This essay tries to reclaim the importance of the “moving image” for film studies and especially for the study of animation. Though the currently influential film theory of Giles Deleuze uses the concept of the “movement-image,” this must not be confused with the moving image, which I define as the actual mechanical creation of the appearance of the movement of people or things on which cinema and animation are both based. For Deleuze, the movement-image only enters into cinema when a higher level of integration is involved, primarily through the editing of shots. Although Deleuze criticizes philosopher Henri Bergson's seeming condemnation of the false movement of cinema, he nonetheless seems to endorse this negative assessment of the appearance of motion that the cinema manages. I trace Bergson's suspicion of cinematic motion to his deep aversion to the mechanical (as in his essay “On Laughter”). In contrast, I claim that cinema generally and animation specifically demonstrate a synthesis of mechanical apparatuses with human perception. Rather than limiting or destroying our sense of time and motion, the moving image expands it. I relate this to philosopher Gilbert Simondon's view of the human dimension of our interaction with machines.

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François Albera et al., « «Pour une nouvelle histoire du cinématographe» : Cinq questions à André Gaudreault », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze. Revue de l’association française de recherche sur l'histoire du cinéma, no 57 (2009): 9‑16, doi:10.4000/1895.4005.

Cinéma et attraction, le dernier ouvrage d’André Gaudreault – dont le nom est lié au mouvement historiographique du « cinéma des premiers temps », né à la fin des années 1970 –, porte un sous-titre programmatique d’importance : Pour une nouvelle histoire du cinématographe. L’auteur ne se livre pas dans ce livre à une étude de cas mais à une réflexion d’ensemble de nature méthodologique et épistémologique sur sa discipline et sur son objet et il formule un certain nombre de propositions qui, en un sens, reconfigure le domaine à partir de ses travaux antérieurs dont ce livre offre en quelque sorte un bilan et des perspectives. Quatre rédacteurs ou collaborateurs de 1895 ont élaboré, par écrit, une série de « questions à A. Gaudreault » regroupées en 5 entrées afin de permettre à l’auteur de revenir sur certains points, répondre à certaines critiques, réserves ou interrogations, engager, en d’autres termes, un débat sur les thèses qu’il avance. Les 5 entrées sont les suivantes : « coupure et paradigme » ; « séries culturelles » ; « Vocabulaire – rapport aux sources » ; « épistémologie » ; « Quelle histoire du cinéma ? bilan et perspective ».

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François Albera, « Le Paradigme cinématographique », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze. Revue de l’association française de recherche sur l'histoire du cinéma, no 66 (2012): 8‑33, doi:10.4000/1895.4455.

Les discours accueillant l’émergence du cinéma dessinent une configuration inédite de savoir. Non que le nouveau medium paraisse aux commentateurs surgir du néant, bien au contraire : ils retracent tous les filiations qui l’amènent au jour, ils s’attachent tous à sa généalogie. Mais ce nouveau média noue de nouvelles articulations entre les différentes régions de la vie sociale, de la connaissance, de l’art et de la communication. Il restructure bel et bien le champ du savoir en condensant un ensemble de paramètres caractéristiques de la modernité (c’est-à-dire de la société industrielle) et en offrant un modèle pour en penser la logique et les effets. En analysant selon un large spectre les « premiers discours » sur le film on fait ici l’hypothèse de l’émergence d’un paradigme cinématographique construit sur l’articulation du machinique (l’appareil) et du psychique (le « cerveau moderne » soumis aux bouleversements de la vie urbaine, industrielle, les reformulations scientifiques de la perception, l’intellection, les affects). Cette approche ne se fonde pas sur l’idée d’un média débiteur de ses prédécesseurs et qui naîtrait « pour de bon » dix ans plus tard, au sein de séries culturelles existantes, dès lors qu’il acquerrait un statut artistique. Le cinématographe s’institue d’emblée. Encore faut-il l’appréhender dans sa dimension de média et non de forme d’art, vision restrictive.

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Alain Boillat et Laure Cordonier, « La Traduction audiovisuelle: contraintes (et) pratiques - Entretien avec Isabelle Audinot et Sylvestre Meininger », Décadrages. Cinéma, à travers champs, no 23‑24 (2013): 9‑27, doi:10.4000/decadrages.695.

Afin d’en savoir plus sur les conditions pratiques de la traduction audiovisuelle, nous avons réalisé un entretien avec deux professionnels de ce domaine : Isabelle Audinot, traductrice et adaptatrice de l’audiovisuel free-lance de l’anglais et de l’italien vers le français ainsi que Sylvestre Meininger, qui s’est orienté vers cette profession après un doctorat en études cinématographiques. Ces deux cinéphiles, engagés dans la défense des intérêts de ce métier en tant que membres actifs de l’...

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Alain Boillat, « Le Doublage au sens large », Décadrages. Cinéma, à travers champs, no 23‑24 (2013): 52‑79, doi:10.4000/decadrages.701.

« L’Amérique est la version originale de la modernité, nous sommes la version doublée ou sous-titrée. » Intervenant postérieurement au processus créateur de l’œuvre originale, les opérations liées au doublage – qu’il s’agisse de la traduction proprement dite ou de la performance des comédiens en auditorium – se soustraient nécessairement à la perspective esthétique qui prédomine dans la critique cinématographique, où le statut d’auteur est presque exclusivement attribué, du moins depuis la f...

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Alain Boillat, « L’Inquiétante étrangeté du «found footage» horrifique: une approche théorique du programme « P.O.V » de l’édition 2012 du NIFFF », Décadrages. Cinéma, à travers champs, no 21‑22 (2012): 146‑65, doi:10.4000/decadrages.687.

Le dernier film d’Ursula Meier a été largement couvert par la critique francophone à sa sortie, tant suisse que française. Cet article passe en revue quelques motifs de la critique, comme le lien fréquemment relevé avec l’œuvre des frères Dardenne ou encore la forme du conte (dit social) que semble avoir voulu privilégier la réalisatrice pour ce film. Suit un entretien avec Antoine Jaccoud, co-scénariste du film, qui revient sur la genèse du scénario, ses questionnements et plus largement sur sa méthode de travail avec la cinéaste franco-suisse, tant avant que pendant le tournage.

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Alain Boillat, « René Clair et la résistance à la voix synchrone parlée. Ce que nous disent les «machines parlantes» d’ «À nous la liberté!» », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze. Revue de l’association française de recherche sur l'histoire du cinéma, no 72 (2014): 85‑107, doi:10.4000/1895.4806.

La présente étude entend inscrire le film « À nous la liberté ! » (1931) dans le contexte des premières années de la généralisation du parlant en montrant, à partir de l'analyse d'une séquence clé mettant en scène un appareil phonographique, comment le réalisateur René Clair procède pour contester la préséance de la parole parlée synchrone sur les autres types de son. La représentation des « machines parlantes » dans le film est corrélée au positionnement du cinéaste face à la nouvelle donne technologique : cette posture est abordée ici grâce à la prise en compte de variantes du film jusqu'à sa ressortie en 1950, de détails dégagés d'une étude des annotations du scénario relatives à deux séquences non retenues dans le montage final, et de discours émis sur le film dans le cadre de sa promotion et de sa réception.

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