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Alain Boillat, « «L’Ève future» et la série culturelle des «machines parlantes». Le statut singulier de la voix humaine au sein d’un dispositif audiovisuel », Cinémas: Revue d’études cinématographiques, vol. 17 / 1, 2006, p. 10‑34.

François Bovier, « Du pont tournant à la vue panoramique », Décadrages. Cinéma, à travers champs, 2005, p. 36‑47.

A plus d’un égard, le train et le cinéma sont des appareils apparentés. En premier lieu, leur rythme est ajusté : le mouvement des bielles et le battement alternatif des roues suggèrent le défilement des photogrammes, voire le montage, comme l’expose la série d’études filmiques de Guy Sherwin, The Train Films (Grande-Bretagne, 1977-2004, environ 50’, durée et formats modulables). Toutefois, la dynamique des voyages ferroviaires a pu être déclinée à travers d’autres supports d’expression, dont...

François Bovier, « Du «film direct» au «son animé». L’Utopie d’une écriture intransitive », Dissonance, 2006, p. 10‑13.

François Bovier, « Du cinéma à l’intermedia: autour de Fluxus », Décadrages. Cinéma, à travers champs, 2012, p. 11‑26.

La notion d’art intermédiatique, théorisée par Dick Higgins, désigne un vaste ensemble d’expérimentations artistiques qui transgressent la pensée moderniste de la spécificité du support d’expression. Bovier soutient que c’est dans ce contexte que le cinéma élargi doit être envisagé, celui-ci ne s’assujettissant aucunement à un simple paradigme cinématographique. Les incursions des artistes du mouvement à géométrie variable Fluxus dans les domaines de l’installation, du film, de la vidéo et de la performance s’inscrivent dans cette logique intermédiale, qui repose sur le simple énoncé de règles et de protocoles ou sur l’événementialité discrète d’opérations intégrant l’aléa.

François Bovier, « Montage horizontal et montage vertical chez Werner Nekes », Décadrages. Cinéma, à travers champs, 2003, p. 58‑71.

Le hors-champ est souvent envisagé à partir du cadrage : ce qui n’apparaît pas dans le champ, en fonction de la découpe du cadre ou de la construction interne au plan, mais qui peut être suggéré par la bande-son, le jeu des regards ou une situation diégétique, est rejeté provisoirement hors-champ – provisoirement, car un recadrage, un mouvement de caméra, ou une reconfiguration de l’espace, peuvent actualiser le hors-champ. Or, il s’avère que le montage entretient une relation dynamique avec ...

François Bovier, « Regards sur l’«impouvoir» : le «cinéma direct» de Ruspoli, de la terre à l’asile », Décadrages. Cinéma, à travers champs, 2011, p. 14‑31.

Mario Ruspoli est l’un des pionniers du « cinéma direct », qui repose sur la mobilisation d’un matériel audio-visuel synchrone et léger. En 1961, il réalise, avec une caméra 16mm Coutant-Mathot (le prototype KMT) et un enregistreur Nagra, Les inconnus de la terre et Regard sur la folie – moyens métrages sur lesquels portera ma lecture. Partisan d’une approche anthropologique, Ruspoli documente la vie d’hommes et de femmes qui sont isolés, en raison de leur situation géographique (des paysans ...

François Bovier et Andreas Stauder, « La Relation audio-visuelle chez Stephen Dwoskin », Décadrages. Cinéma, à travers champs, 2006, p. 34‑41.

Dwoskin, à l’encontre de ce qui se pratique couramment dans le cinéma expérimental de l’époque, attribue une fonction importante au son et à la musique dans ses films, se distinguant ainsi d’une esthétique de la pure visualité. Loin de reprendre une musique préexistante, Dwoskin collabore, entre 1964 et 1976, avec le compositeur britannique Gavin Bryars (né en 1943), qui pratique alors aussi bien la libre improvisation qu’une écriture minimaliste. C’est la fonction et l’économie de ses bandes...

François Bovier, « Hitchcock et l’art contemporain: Remake. A propos d’une bande vidéo de Pierre Huyghe », Décadrages. Cinéma, à travers champs, 2004, p. 18‑34.

Remerciements : Galerie Marian Goodman, New York / Paris Pierre Huyghe, dans Remake (France, 1994-1995, 100’), remet en scène et en cadre Rear Window (Fenêtre sur cour, Etats-Unis, 1954, 112’) en faisant appel à des interprètes amateurs qui s’expriment en français et en transposant l’action autour de la cour intérieure d’un immeuble en chantier. En retournant un scénario du « maître du suspense » pour mieux le détourner, Pierre Huyghe relance la question des rapports que l’art contemporain en...

François Bovier et Hamid Taieb, « Le Théâtre performatif et les reportages de «politique-fiction» de Peter Watkins », Décadrages. Cinéma, à travers champs, 2012, p. 8‑33.

Richard Bégin, « Digital Traumascape From the Trümmerfilme to Wall e », Space and Culture, vol. 17 / 4, 2014, p. 379‑387.

Ever since its much noticed use in the 1973 film Westworld (Michael Crichton, USA, 1973) CGI (computer-generated imagery) has been continuously altering cinematic perception of reality. One of the major changes concerns the production of space. Though CGI is regularly employed to create fantasy worlds or utopian landscapes, it is worth noting that more and more filmmakers are turning to it in order to produce contemporary landscapes of devastation brought about by an atomic, military, or environmental catastrophe. Films such as Wall e (Andrew Stanton, USA, 2008) or 9 (Shane Acker, USA, 2009) are symptomatic in this respect of the aesthetic importance filmmakers now attach to the use of CGI for the representation of devastation. This phenomenon, which can be described here as a “new aesthetic of disaster,” leads us to examine the concept of “Traumascape” in connection with current digital culture, and more particularly in relation to the cinematic “virtualization” of spatial reality. In our view, this “virtualization” allows for a visual “exponentiation” of said reality, thus making it ascend to the power of the “Traumatic Real” in which originates the enigmatic sublimeness of space. Generally speaking, our article intends to analyse the production of digital traumatic space in cinema and to demonstrate its novel relationship with the sublime.

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