Publications à venir

Publications

Technès Dossier : approches technologiques, questions esthétiques et histoire sans noms in A History of Cinema Without Names II: Contexts and Practical Applications

Diego Cavalotti, Simone Dotto, Leonardo Quaresima (dir.),dossier drigé par André Gaudreault, Laurent Le Forestier, Gilles Mouëllic / Mimesis / 2017

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Dossier « Technès ». Dans Exposing the Moving Image: the Cinematic Medium across World Fairs, Art Museums, and Cultural Exhibitions

Diego Cavalotti, Simone Dotto Andrea Mariani, Leonardo Quaresima et Simone Venturini, dossier dirigé par André Gaudreault, Laurent Le Forestier, Gilles Mouëllic / Mimesis / 2019

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Inventing Cinema: Machines, Gestures and Media History

Benoît Turquety / Amsterdam University Press / 2019

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Du média au postmédia

Nicolas Dulac (dir.) / 2019

Prépublication

Quand l’amateur s’y colle. (Modes d’)emploi de la presse à coller les films dans le cinéma amateur entre 1910 et 1930

Thomas Godefroy / Journal of Film Preservation / 2018

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Dossier Techniques. Introduction: TECHNÈS dans A History of Cinema Without Names III: New Research Paths and Methodological Glosses,

Ouvrage dirigé par Diego Cavalotti, Simone Dotto et Leonardo Quaresima, dossier dirigé par André Gaudreault, Gilles Mouëllic et Benoît Turquety / Mimesis / 2018

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Machines. Magie. Médias

Frank Kessler, Jean-Marc Larrue et Giusy Pisano (dir.) / Presses universitaires du Septentrion / 2018

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Technology and Film Scholarship : Experience, Study, Theory

Santiago Hidalgo / Amsterdam University Press / 2017

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World Building : Transmedia, Fans, Industries

Marta Boni (dir.) / Amsterdam University Press / 2017

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L’amateur en cinéma, un autre paradigme. Histoire, esthétique, marges et institutions

Benoît Turquety et Valérie Vignaux (dir.) / Association française de recherche sur l’histoire du cinéma / 2017

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Point de vue et point d’écoute au cinéma : Approches techniques

Antony Fiant, Roxane Hamery et Jean-Baptiste Massuet (dir.) / Presses universitaires de Rennes / 2017

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A Rebirth and a Funeral : Cinémathèque Québécoise Restores a Long-Lost Actuality by Canadian Film Pioneer Léo-Ernest Ouimet

Louis Pelletier / Journal of Film Preservation / 2017

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Film History as Media Archaeology : Tracking Digital Cinema

Thomas Elsaesser / Amsterdam University Press / 2016

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Le découpage au cinéma

Vincent Amiel, Gilles Mouëllic et José Moure (dir.) / Presses universitaires de Rennes / 2016

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Fantasia of Color in Early Cinema

Tom Gunning, Giovanna Fossati, Jonathan Rosen and Josh Yumibe / Amsterdam University Press / 2015

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Techniques et technologies du cinéma : Modalités, usages et pratiques des dispositifs cinématographiques à travers l’histoire

André Gaudreault et Martin Lefebvre (dir.) / Presses universitaires de Rennes / 2015

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Archéologie des effets spéciaux : histoire, ontologie, dispositifs

Thomas Carrier-Lafleur et Jean-Pierre Sirois-Trahan (dir.),  Archéologie des effets spéciaux : histoire, ontologie, dispositifs

Publication prévue : Presses de l’Université de Montréal, coll. « Cinéma et technologie », 2020

Avec des textes de : Dominique Bougerol, Patrick Désile, Réjane Hamus-Vallée, Laurent Le Forestier, Giusy Pisano, Diane Poitras, Angel Quintana, Caroline Renouard, Frédéric Tabet

Résumé : Par la focale privilégiée des effets spéciaux – de leur technique et de leur histoire –, le présent ouvrage entend questionner les différentes manières par lesquelles le cinéma s’est donné à voir, à entendre, mais aussi comment, à travers ses attractions caractéristiques, ce cinéma s’est donné à penser comme art trompeur. De ses débuts jusqu’à l’extrême pointe de sa contemporanéité, l’identité du média cinéma a été structurée par une série d’effets, tous « spéciaux » à leur manière, que cet art industriel a intégrés à son langage afin de faire œuvre magique. Alors que le numérique fait miroiter des possibilités attractionnelles en apparence infinies, il devient urgent, nous semble-t-il, de se questionner sur ce qu’ont réellement été la place et le rôle des effets spéciaux dans l’histoire de cette pratique à l’identité désormais en crise qu’est le cinéma. Leur usage fut double : permettre un effet de réel et instiller un effet effets spéciaux, si l’on puit dire. Avec cette méthode, ouvertement archéologique, nous entendons recourir aux archives dans un geste qui historicise radicalement les usages et techniques, de même que les savoirs et discours qui les traversent.

Bricoler, inventer : le cinéma expérimental au prisme des questions techniques

André Habib et Éric Thouvenel (dir.), Bricoler, inventer : le cinéma expérimental au prisme des questions techniques

Résumé : La résistance que les cinéastes expérimentaux ont opposé tout au long de l’histoire du cinéma aux pratiques industrielles ne s’est pas seulement jouée sur le front esthétique, théorique, politique et économique. Leur recherche de formes nouvelles, inouïes et invues ; leur aspiration à faire des films hautement singuliers, irréductibles à une norme, s’est déployée tout aussi décisivement dans le champ de l’inventivité technique. Non pas, comme on a pu le penser longtemps, en dépit du manque de moyens dont elles et ils bénéficiaient, mais en faisant précisément de ce manque une force. En faisant flèche de tout bois, en collectant et en détournant, en reconstruisant ce dont ils avaient besoin et en concevant ce qui n’existait pas encore, en faisant un long travail de désapprentissage et, ce faisant, en réapprenant par eux-mêmes et pour eux-mêmes ce que signifie l’acte de faire un film, c’est à dire, bien souvent, en bricolant.

Le bricoleur, pour reprendre la distinction proposée autrefois par Claude Levi-Strauss dans un chapitre de La pensée sauvage (1963), s’oppose à l’ingénieur dans sa manière de comprendre et d’agir sur le monde.  Au-delà de la dimension financière, des structures de production, de la logique du travail individuel (qui peut ressembler à la pratique solitaire du cinéma expérimental) par rapport au travail du chantier de construction (qui peut se comparer à un studio), ce sont ainsi deux logiques, deux ordres de rationalité qui s’opposent ici, même s’ils peuvent d’aventure se côtoyer. Le bricoleur cherche, tâtonne, part de ce qu’il a à portée de main, rassemble en se disant que « ça pourra toujours servir ». Il admet et recherche une part d’inconnu, d’absence d’ordre, ou d’ordre plus profond, plus discret. Son savoir est nourri d’expériences, d’une fréquentation tactile et sensible des matériaux qu’il manipule. Le bricoleur ne sait pas d’avance ce qu’il cherche à inventer et c’est expérimentant, en « essayant », qu’il réalise son projet. De ce point de vue, les gestes et l’approche du bricoleur s’apparentent à ceux du cinéma expérimental que nous aimerions analyser et célébrer dans cet ouvrage.

Parmi les changements les plus fascinants, et en apparence contradictoires, qui ont découlé de l’avènement des technologies numériques depuis les années 1990, on remarque un regain d’intérêt, tout à la fois dans les milieux académiques et les pratiques artistiques, pour un nouvel examen des liens qui articulent technique et esthétique. Attaché un temps au cinéma des premiers temps, l’histoire des techniques et des technologies cinématographiques a pris du temps à s’imposer comme un levier épistémologique majeur, permettant de mieux comprendre ce qui définit la singularité des processus de création au cinéma. Nourri par des questions théoriques et méthodologiques développées dans le domaine de l’intermédialité, de la médiologie ou encore de l’archéologie des médias (anglo-germaniques), l’accent mis ces dernières années sur la prise en compte du facteur technique dans l’analyse des pratiques cinématographiques a permis de penser à nouveaux frais à la fois tout un champ du savoir bien établi (cinéma des premiers temps, arrivée du cinéma direct, passage au parlant, transition numérique, couleur au cinéma…), mais aussi de découvrir de nouveaux chantiers de recherche (cinéma utilitaire, film de famille, histoire des appareils, rôle des collectionneurs, etc.).

Le cinéma expérimental ou d’avant-garde n’est évidemment pas en reste, lui qui n’a cessé, depuis les années 1910 et jusqu’à aujourd’hui, d’inventer pour son compte des techniques alternatives de captation et de production d’images, de transgression ou d’épuisement du support, de bricolage des dispositifs de projection et de présentation, adoptant très tôt des formats considérés comme non-professionnels (le 16mm, le Super 8), refusant les usages prescrits et les limites imposées par les fabricants de caméra, les marchands de pellicule, etc. Sans doute le tournant numérique, en transformant profondément l’écosystème médiatique du cinéma, a-t-il aussi libéré des forces, suscité des gestes nouveaux et, ainsi, généré des formes originales : la fermeture des laboratoires professionnels, le démantèlement des bibliothèques de pellicule 16mm dans les universités ou les municipalités, tout cela a généré une circulation de films, d’équipements, de matériaux, mais aussi un engouement renouvelé et un désir de s’approprier plus encore toutes les étapes de la production, de la captation au tirage et au développement. De la même manière, les artistes se sont très tôt emparés de la vidéo analogique et du numérique pour contrecarrer les prescriptions imposées par l’industrie, et en faire un réel outil de création et d’invention, en bricolant les capteurs, en maniant le code, en brouillant le signal. Pour toutes ces raisons, le cinéma expérimental constitue un avant-poste passionnant pour comprendre comment, en répondant à des impératifs individuels et singuliers de création, des artistes se sont appropriés des techniques, ont détourné, modelé, ré-usiné, des appareils, ont redécouvert, réinventé et partagé des expertises parfois longtemps oubliées (techniques du mordançage, pratique du cyanotype, procédé de Kinemacolor…), développant peu à peu l’idée d’une manufacture des films.

Ce livre proposera une série de plongées (ou de dérives) dans l’univers de la création expérimentale en proposant non pas une histoire linéaire, ni complétiste, mais plutôt un certain nombre de stations ou de moments que nous avons jugé pertinents, pour saisir la variété et la richesse de cet autre continent du cinéma, qui est aussi, à bien des égards, le cinéma même. S’appuyant sur des exemples de films canadiens, québécois, français, américains, mais aussi d’Autriche, du Japon, d’Espagne, d’Angleterre, d’Allemagne, de toutes les époques du cinéma expérimental, nous chercherons à pénétrer la fabrique de ces films, l’intelligence de leur conception, les bricolages singuliers dont ils sont la manifestation, mais aussi de mieux mettre en valeur la part technique et esthétique du cinéma qu’ils permettent de ressaisir.

Cinéma et machines

Laurent Le ForestierGilles Mouëllic, Benoît Turquety (dir.), « Cinéma et machines »

Publication prévue : dossier pour la revue Écrans (Classiques Garnier), avril 2021

Avec des textes de : Philippe Bédard, Alain Bergala, Ian Christie, Alexia de Mari, Chloé Hofmann, André Gaudreault,  Thomas Godefroy, Mathilde Lejeune, Laurent Le Forestier, Fabien Le Tinnier, Jean-Baptiste Massuet, Gilles Mouëllic, Stéphane Pichelin, Vincent Sorrel, Benoît Turquety

 Résumé : Le rapport de l’historiographie aux machines de cinéma, au cinéma comme machine, mais aussi au cinéma en tant qu’invention à l’ère du machinisme constitue un des champs d’exploration déterminants pour les chercheurs impliqués dans le partenariat Technès. Les textes rassemblés dans ce numéro s’intéressent à des histoires techniques du cinéma ou à la manière dont certains historiens ont traité de la machine cinéma. La place des brevets dans l’historiographie du cinéma ou celle des reproductions iconographiques des appareils ne seront pas oubliées, pas plus que les ouvrages qui, dans l’histoire, ont pris les machines de cinéma et sa technique comme objet. L’histoire de la machine cinéma en tant que modèle, voire métaphore, pour penser des problèmes, des situations, des enjeux extra-cinématographiques est également au cœur de ce collectif, comme l’est l’histoire des machines qui ont fait et font encore le cinéma, et des usages qu’elles ont suscités.

Contes de la voûte. Histoire et géographie illustrées des techniques du cinéma

Nicolas Dulac et Rachel Stoeltje et Benoit Turquety, en collaboration avec la FIAF et Christophe Dupin, Contes de la voûte. Histoire et géographie illustrées des techniques du cinéma

Publication prévue : Printemps 2021

Résumé : Dans la foulée des travaux qu’il mène depuis 2015, le partenariat international Technès souhaite mettre sur pied un projet de livre bilingue (français-anglais) qui aborderait de manière originale et accessible l’histoire des techniques et technologies du cinéma. L’un des buts fondamentaux du partenariat Technès est de valoriser la richesse et la diversité de cette histoire, au-delà des quelques dates-clés auxquelles on a tendance à la réduire. Bien sûr, le passage du muet au parlant, ou de l’argentique au numérique, furent des moments majeurs, qu’il s’agit de comprendre dans toute leur complexité. Mais selon les endroits du monde concernés, ces transformations eurent lieu de façons très diverses, à des périodes et avec des enjeux profondément différents. Et dans certains lieux, les transitions les plus importantes ont parfois été liées à des questions techniques tout autres – tel procédé couleur ou sonore, tel format de pellicule, tel type de projecteur, tel appareil de cinéma amateur, etc. Dans certains pays par exemple, les unités de cinéma mobile (« ciné-vans ») ont été cruciales. Une histoire des techniques cinématographiques décentrée de la seule industrie hollywoodienne doit pouvoir en rendre compte.

Il est apparu au partenariat Technèsque la FIAF était la structure idéale, qui rendait possible l’écriture d’une telle histoire de la diversité des techniques cinématographiques. Le livre en projet s’adresse à un public large, intéressé par la dimension technologique de l’art cinématographique. Richement illustré et de belle facture, il s’appuierait sur un protocole inédit. Chaque archive intéressée au sein de la FIAF serait invitée à sélectionner, au sein de sa collection, un artefact particulier. Celui-ci serait choisi pour son caractère singulier ou pertinent pour l’histoire concrète du cinéma local ou national. Ce pourrait être un appareil (caméra, projecteur, etc.), mais aussi un certain support (du 65mm à la bande magnétique), ou un programme particulier, une affiche, etc. L’archive pourrait justifier librement son choix en regard de cette pertinence locale. À cet égard, et contrairement à la plupart des ouvrages consacrés aux appareils cinématographiques, l’objectif de ce livre n’est pas de s’attarder uniquement aux chefs-d’œuvre techniques, aux objets luxueux ou rarissimes, mais aussi aux dispositifs qui ont une importance locale ou régionale, à des appareils qui malgré une apparence modeste ont pu avoir un grand impact culturel dans certains contextes géographiques. Cette perspective permettrait ainsi de changer notre appréhension des « artéfacts » cinématographiques et d’insister sur le rôle des cinémathèques en tant qu’institutions gardiennes d’une mémoire nationale.

Chaque artefact serait accompagné d’un texte bilingue de 3 à 5 pages – rédigé par un archiviste, un conservateur ou un historien – détaillant ses propriétés matérielles, sa pertinence historique et ses usages les plus représentatifs ou orignaux. Les objets seraient ainsi replacés dans une perspective historique chaque fois ancrée dans des problématiques locales. Cela permettrait de dessiner une histoire des pratiques locales, qu’elles soient de production ou de diffusion des films, d’une manière tout à fait nouvelle, aussi inédite et riche qu’accessible.

La participation de la FIAF nous semble essentielle au succès de cette entreprise. Grâce à son vaste réseau et ses organes de diffusion, la FIAF pourrait contribuer à cibler des appareils de choix pour l’ouvrage et solliciter la participation d’archivistes et de conservateurs pour la description des appareils et la rédaction des textes. Son expertise en matière de conservation et d’édition destinée aux archivistes sera également d’une précieuse aide dans la conception de l’ouvrage et son traitement des données. Ce livre serait par ailleurs une vitrine idéale pour valoriser certaines collections souvent négligées, mais dont l’importance est capitale pour l’historien du cinéma. L’implication de la FIAF assurerait également une plus grande visibilité à l’ouvrage et permettrait de rejoindre un vaste public intéressé par ces questions techniques.

Le partenariat Technès, quant à lui, fournira le soutien logistique et coordonnera le projet de publication. Un employé de Technès assurera le suivi et la correspondance et aidera de manière soutenue les responsables de publication. Il pourra également, selon les besoins de la FIAF, mener les discussions avec d’éventuels éditeurs et établir les contrats nécessaires. Par ailleurs, Technès s’engage à établir les protocoles de collectes de données et de prises de photo, puis à mettre à disposition un serveur pour le transfert et l’hébergement des documents.

De la mobilographie

Richard Bégin, De la mobilographie

Publication prévue : Presses de l’Université de Montréal, coll. « Cinéma et technologie », 2021

Documenter une présence au monde : le cinéma de Johan van der Keuken

Antony Fiant, Gilles Mouëllic, Caroline Zéau (dir.), Documenter une présence au monde : le cinéma de Johan van der Keuken

Publication prévue : éditions Yellow Now, 2019

Avec des textes de : François Albera, Bertrand Bacqué, Alain Bergala, Carine Bernasconi, Harry Bos, Pierre Eugène, Antony Fiant, Romain Lefebvre, Gilles Mouëllic, Thierry Nouel, Isabelle Rèbre, Thierry Roche, Frédéric Sabouraud, Vincent Sorrel, Benoît Turquety, Caroline Zéau

Résumé : Johan van der Keuken (1938-2001) est l’auteur d’une œuvre considérable traversée par une grande diversité de pratiques et de formes : la photographie, le cinéma (une soixantaine de films), l’installation et l’écriture théorique s’y côtoient dans un mouvement de perpétuel questionnement des formes et des techniques. Son parcours couvre près de cinquante années de cinéma, depuis l’émergence du cinéma direct jusqu’à l’avènement du numérique, et la diversité des propositions esthétiques qui s’y déploient font de lui un cinéaste inclassable, en perpétuelle lutte contre les grammaires et les conformismes.

Construits autour d’un dialogue permanent entre l’intime et le politique – « on regarde le monde de l’intérieur de soi » a-t-il écrit – les films de Johan van der Keuken interrogent la complexité des interdépendances qui animent la société moderne ; le regard qu’il porte sur les relations entre le nord et le sud, entre l’économie et l’environnement, entre le local et le global travaille avec une étonnante pertinence les problèmes qui agitent notre actualité.

 

Parmi les chercheurs en cinéma et cinéastes qui ont contribué à ce volume, certains ont été ses compagnons de route dans l’exercice d’une pensée du cinéma toujours en expansion et ouverte à l’échange, d’autres ont découvert plus tardivement l’importance de son œuvre et témoignent par leurs travaux de sa fertilité et de sa pérennité. Ces contributions au vaste champ d’investigation que cette œuvre nous tend explorent les nombreuses hybridations qui composent sa poétique – entre le cinéma et les arts, entre l’art et la technique, entre l’image et le texte, entre l’anthropologie et l’avant-garde – pour éclairer les tensions signifiantes qui sous-tendent sa puissance politique.

Godard/Machine(s)

Antoine de Baecque et Gilles Mouëllic, (dir.), Godard/Machine(s)

Publication prévue : éditions Yellow Now, 2021

Avec des textes de François Albera, Alain Bergala, Antoine de Baecque, Stephan Crasneanscki, Simon Daniellou, David Faroult, Laurent Guido, André Habib, Gilles Mouëllic, Vincent Sorrel, Benoît Turquety, Marcos Uzal

 Résumé : Depuis ses tout premiers films réalisés au tournant des années cinquante, Jean-Luc Godard n’a cessé d’interroger le cinéma comme technique en multipliant les expériences destinées à explorer les innovations qui ont accompagné son histoire depuis plus d’un demi-siècle. Sa fascination pour le cinéma classique américain (avec la caméra Mitchell comme symbole presque fétichiste de ce classicisme – voir l’ouverture du Mépris) ne l‘a pas empêché d’expérimenter et de mettre en scène les moyens du cinéma direct (portabilité des appareils, son synchrone), la vidéo ou le cinéma numérique avec par exemple une utilisation toute personnelle de la 3D. Mais Godard et les machines, c’est aussi la table de montage, présente dans son cinéma plus que dans aucun autre, la machine à écrire ou le tourne-disque et, plus prosaïquement encore, l’automobile, le juke-box ou la machine à café.

Innovations technologiques et formes filmiques : direct, musique, improvisation

Gilles MouëllicInnovations technologiques et formes filmiques : direct, musique, improvisation

Publication prévue : Presses de l’Université de Montréal, coll. « Cinéma et technologie », mai 2021

Résumé : Cet essai a pour ambition de proposer un possible renouvellement de l’analyse esthétique des films à partir de la prise en compte des innovations techniques, notamment après la Seconde Guerre mondiale. Trois entrées seront privilégiées, dans la continuité de mes travaux antérieurs : le direct, la musique et l’improvisation.

Plusieurs problèmes sont susceptibles d’en constituer la structure :

– la question de l’enregistrement tout d’abord, avec par exemple les conséquences de l’invention de la bande magnétique sur l’esthétique de la musique et du cinéma (et de la musique au cinéma)

–  la présence de la musique dans les films associés au cinéma direct, réinventée grâce notamment à la portabilité des appareils et au son direct synchrone

– le renouvellement des possibilités d’interaction entre les membres des collectifs constitués par les équipes de tournage et par les personnes filmées

– les liens entre le direct et l’avènement du numérique comme « moments » de l’histoire de l’enregistrement des images et des sons.

Le montage cinématographique : instauration et standardisation d'une pratique

André Gaudreault et Laurent Le ForestierLe montage cinématographique : instauration et standardisation d’une pratique

Publication prévue : Presses de l’Université de Montréal, coll. « Parcours numérique », 2020

Portabilité, direct, numérique

Richard Bégin, Thomas Carrier-Lafleur, Gilles Mouëllic, Benoît Turquety, Caroline Zéau (dir.), Portabilité, direct, numérique

Publication prévue : Presses Universitaires de Rennes, 2020

Avec des textes de : Nicolas Appelt, Philippe Bédard, Carine Bernasconi, Rémi Besson, Martin Bonnard, Véronique Campan, Thomas Carrier-Lafleur, Faye Corthésy, Simon Daniellou, Charlotte Dronier, Alexia de Mari, Antony Fiant, Pierre-Henry Frangne, Radanath Gagnon,  Denis Grizet, Laurent Le Forestier, Sophie Maisonneuve, Gilles Mouëllic, Vanessa Nicolazic, Jacques Perconte, Vincent Sorrel, Eric Thouvenel, Benoît Turquety, Thomas Voltzenlogel, Anne-Katrin Weber, Caroline Zéau.

Résumé : Il est désormais commun d’utiliser la fonction vidéo de notre téléphone portable afin d’enregistrer en images et en sons un événement qui nous apparaît digne d’intérêt. Ce geste a priori banal, ordinaire et accessible à tous ou presque appartient à une histoire médiatique qui, par sa nature transdisciplinaire, peut donner lieu à des approches multiples susceptibles d’en révéler la complexité. Cette histoire est générée à la fois, et sans s’y limiter, par une portativité technique toujours plus accrue des appareils qui engage même ceux-ci vers l’abolition, pour l’instant fantasmée, de leur présence matérielle, et par le désir de l’individu enregistrant d’être toujours au plus près de la réalité, parfois jusqu’à s’y confondre. Cette histoire médiatique et technique est interrogée ici à l’aune de ses différentes implications esthétiques, sociales et scientifiques.

Parler de « cinéma numérique » aujourd’hui, c’est donc renvoyer à des objets et des réalités très diverses. L’expression évoque sans doute d’abord la transformation des modes de production et de diffusion du cinéma de fiction dominant, notamment la place nouvelle des effets visuels générés par ordinateur. Mais ces innovations concernent aussi un tout autre pan du cinéma, souvent ignoré par les études associées aux innovations techniques. Il s’agit en effet de mesurer ici les transformations apportées par les appareils numériques dans le cinéma « pauvre », celui réalisé dans des pays qui ne disposent pas d’une industrie du cinéma, ou dans des contextes considérés comme marginaux ou périphériques, ou enfin par des artistes indépendants des circuits normalisés. C’est peut-être là finalement que se situent les enjeux les plus importants pour le monde contemporain.

Portabilité/mobilité/société

Richard Bégin (dir.), « Portabilité/mobilité/société »

Publication prévue : dossier pour la révue Cinémas, automne 2020

Avec des textes de : Véronique Campan, Marie-Hélène Chevrier, Laurent Guido, Chloé Huvet, Jean-Baptiste Massuet, Marina Merlot, Gilles Mouëllic

Résumé : Dans son livre Sociologie des mobilités, John Urry s’intéresse aux diverses « […] transformations matérielles en passe de refaçonner le “social”, et surtout les différentes mobilités qui, par le biais de nos différents sens – voyages imaginaires, transmission des images et de l’information, virtualités et déplacement physique –, sont en train de reconstruire, matériellement, le ”social comme société” en ”social comme mobilité”. »[1]Cette étude qui pose de manière critique la question de la mobilité comme un paradigme sociologique à part entière susceptible d’interpréter adéquatement les transformations sociales dû, entre autre, à la mondialisation, à la circulation des biens et à la culture touristique, rate de peu la question des objets techniques d’enregistrement et de consommation audiovisuel. Or, ces objets, de la caméra au téléphone, en passant par le magnétophone, la tablette et les dispositifs nomades d’« audio-vision » (Michel Chion), engrangent une véritable transformation de nos habitudes cinématographiques en ce que le désir de miniaturisation technique dont ils sont le symptôme contribue non seulement à « reconstruire » le « social », mais à redéfinir ni plus ni moins le « cinéma comme mobilité ».

L’objectif de ce numéro est de comprendre le « cinéma comme mobilité » dans son sens le plus large possible en interrogeant à la fois le contexte théorique, esthétique et technologique dans lequel évoluent des appareils d’enregistrement de plus en plus légers et maniables, et l’environnement culturel et social de réception des sons et des images qui se veut de plus en plus nomade et itinérant. Si la question de la portabilité des appareils prend autant d’importance ici, c’est qu’elle est au cœur de ces « transformations matérielles » auxquelles fait référence John Urry et qui modifient dramatiquement la définition même de ce qu’est le cinéma, autant dans la pratique que dans la consommation de celui-ci. Les articles qui composent ce numéro ont justement été choisis de manière à refléter à la fois l’hétérogénéité et l’ampleur de ces modifications. Ils offrent un panorama transhistorique d’une problématique, la mobilité, qui n’origine pas seulement, comme on pourrait le croire, des récents développements en technologie mobile, mais qui puise dans une histoire des techniques au sein de laquelle la portabilité des appareils d’enregistrement et de diffusion demeure un point nodal.

[1]John Urry, Sociologie des mobilités. Une nouvelle frontière pour la sociologie ?, Paris, Armand Colin, 2000, p. 16.

Abadie Karine

Abadie, Karine. 2017. Delons et le cinéma. Le Cinéma des poètes. Paris: Nouvelles éditions Place.

Albera François

Albera, François. 2002a. « Pour une épistémographie du montage : le moment-Marey ». Dans Arrêt sur image, fragmentation du temps : aux sources de la culture visuelle moderne = Stop Motion, Fragmentation of Time: Exploring the Roots of Modern Visual Culture, édité par François Albera, Marta Braun, et André Gaudreault, 31‑46. Cinéma. Lausanne: Payot. http://hdl.handle.net/1866/19623.

———. 2002b. « Pour une épistémographie du montage : préalables ».Cinémas : revue d’études cinématographiques = Journal of Film Studies13 (1‑2): 11‑32. https://doi.org/10.7202/007954ar.

Altman Rick

Altman, Rick. 1980. « Moving Lips: Cinema as Ventriloquism ». Yale French Studies, no60: 67‑79.

———. 1984. « Toward a Theory of the History of Representational Technologies ». Iris, no2: 111‑25.

———. 1985. « The Technology of the Voice – Part I ». Iris3 (1): 3‑20.

———. 1986a. « Television/Sound ». Dans Studies in Entertainment: Critical Approaches to Mass Culture, édité par Tania Modleski, 41‑54. Bloomington: Indiana University Press.

———. 1986b. « The Technology of the Voice – Part II ». Iris4 (1): 107‑19.

———. 1988. « Pour une histoire hétérogène du parlant :  la technologie du son chez Bell pendant les années vingt ». Dans Le Passage du muet au parlant : panorama mondial de la production cinématographique 1925-1935, 46‑50. Toulouse: Cinémathèque de Toulouse, Éditions Milan.

———. 1989. « Technologie et représentation : l’espace sonore ». Dans L’Histoire du cinéma : nouvelles approches, édité par Jacques Aumont, André Gaudreault, et Michel Marie, 121‑30. Paris: Publications de la Sorbonne.

———. 1991. « Le Son contre l’image ou la bataille des techniciens ». Dans Hollywood, 1927-1941 : la propagande par les rêves ou le triomphe du modèle américain, édité par Alain Masson, 74‑86. Série Mémoires. Paris: Autrement.

———. 1992a. « Films sonores / cinéma muet, ou comment le cinéma hollywoodien apprit à parler et à se taire ». Dans Conférences du Collège d’histoire de l’art cinématographique, 137‑58. Paris: Cinémathèque française.

———. 1992b. « Reading Positions, the Cow Bell Effect, and the Sounds of Silent Cinema ». Cinémas : revue d’études cinématographiques = Journal of Film Studies2 (2‑3): 19‑31. https://doi.org/10.7202/1001076ar.

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———. 1994b. « Naissance de la réception classique : la campagne pour standardiser le son ». Cinémathèque, no6: 98‑111.

———. 1994c. « What It Means to Write the History of Cinema ». Dans Towards a Pragmatics of the Audiovisual: Theory and History, édité par Jürgen E. Müller, 169‑80. Film und Medien in der Diskussion. Münster: Nodus. http://hdl.handle.net/1866/21052.

———. 1995a. « Penser l’histoire du cinéma autrement : un modèle de crise ». Vingtième siècle, revue d’histoire46 (1): 65‑74. https://doi.org/10.3406/xxs.1995.3154.

———. 1995b. « The Sound of Sound: A Brief History of the Reproduction of Sound in Movie Theaters ». Cineaste21 (1‑2): 68‑71.

———. 1996a. « Joseph P. Maxfield ». Dans The Oxford History of World Cinema, édité par Geoffrey Nowell-Smith, 213. Oxford, New York: Oxford University Press.

———. 1996b. « The Silence of the Silents ». The Musical Quarterly80 (4): 648‑718. https://doi.org/10.1093/mq/80.4.648.

———. 1999a. « De l’intermédialité au multimédia : cinéma, médias, avènement du son ». Cinémas : revue d’études cinématographiques = Journal of Film Studies10 (1): 37‑53. https://doi.org/10.7202/024802ar.

———. 1999b. « Film Sound – All of It ». Iris, no17: 31‑48.

———. 1999c. « Il Rumore, la musica, il silenzio ». Dans Storia del cinema mondiale II, édité par Gian Piero Brunetta, 371‑92. Turin: Giulio Einaudi editore.

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