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Thomas Carrier-Lafleur and Jean-Pierre Sirois-Trahan (eds.),  Archéologie des effets spéciaux: histoire, ontologie, dispositifs, Presses de l’Université de Montréal, “Cinéma et technologie” series, in preparation, provisional title.

Abstract: Viewing cinema through the lens of special effects – their technique and their history – this volume will examine the various forms through which the cinema of special effects has been seen and heard, but also how, through its characteristic attractions, this cinema has come to be seen as a deceptive art. From its beginnings to its cutting edge practices today, the identity of the film medium has been structured by a series of effects, each of them “special” in its own way, which this industrial art has incorporated into its language in order to work magic. At a time when the digital is dangling before our eyes seemingly unlimited attractional possibilities, we believe that it is urgent that we examine the true position and role of special effects in the history of this practice, the cinema, whose identity is now in crisis. Special effects have been used for dual purposes: both to create an effect of reality and to instil a special effects effect, so to speak. With this openly archaeological method, we will employ archival materials to historicise radically the uses and techniques of special effects, as well as the forms of knowledge and the discourses which run through them.

With texts by: Dominique Bougerol, Patrick Désile, Réjane Hamus-Vallée, Laurent Le Forestier, Giusy Pisano, Diane Poitras, Angel Quintana, Caroline Renouard, Frédéric Tabet.

Éric Thouvenel (ed.), Bricoler, inventer: le cinéma expérimental au prisme des questions techniques, in preparation, provisional title.

Abstract: The resistance of experimental filmmakers throughout film history to industrial practices has played out not only on the aesthetic, theoretical, political and economic fronts. Their quest for new, astonishing and unseen forms, their goal of making highly singular films, irreducible to a norm, has taken place just as decisively in the field of technical inventiveness. Not, as it was long possible to believe, despite the lack of resources at their disposal, but precisely by making this lack a strength: by using any means available, by collecting and re-using, by reconstructing what they needed and coming up with what did not yet exist, by carrying out a long period of unlearning and, in so doing, by re-learning on their own and by their own means what the act of making a film means – meaning, in many cases, by bricolant, or cobbling together.

The bricoleur, or cobbler, to adopt the distinction proposed by Claude Levi-Strauss in a chapter of his book La pensée sauvage (The Savage Mind,1963), does not understand or act on the world in the same way as the engineer. Beyond the economic aspect, the production structures and the logic of the bricoleur’s individual labour (which might resemble the solitary practice of the experimental filmmaker), is unlike the work of a construction site (which can be compared to that of a film studio). We find here two logics, two rational orders in opposition, even if they can by chance work alongside one another. The bricoleurseeks hesitatingly, starting with what is at hand and gathering materials while thinking “this may come in handy some day”. Bricoleursaccept and seek out a degree of the unknown, of the absence of order, or a deeper, more understated order. Their knowledge comes from experiments, from a tactile and tangible familiarity with the materials they handle. They do not know in advance what they are trying to invent, and it is by experimenting, by “trying out”, that they create their projects. From this perspective, the gestures and approach of the bricoleurare similar to those of experimental cinema, which we wish to analyse and celebrate in this volume.

Among the most fascinating and seemingly contradictory changes that have come out of the advent of digital technologies since the 1990s is renewed interest, in both scholarly and artistic circles, in a new examination of the links connecting technology and aesthetics. The history of cinema techniques and technologies, once restricted to the study of early cinema, has taken time to establish itself as a major epistemological lever which makes it possible to better understand what defines the singularity of the creative processes in cinema. The emphasis placed in recent years on taking the technical element into account in analyses of cinema practices, an emphasis informed by theoretical and methodological questions developed in the fields of intermediality, media studies and, in the English- and German-speaking worlds, the archaeological study of media, has made it possible both to conceive in a new way an entire already well-established field (early cinema, the arrival of direct cinema, the transition to talking film, the digital transition, film colour, etc.) and to discover new topics of study (industrial cinema, home movies, the history of devices, the role of collectors, etc.).

Experimental or avant-garde cinema has obviously not lagged behind. From the 1910s to the present day, it has constantly invented for its own use alternative techniques for recording and producing images, for transgressing or exhausting the material support and for cobbling together projection and presentation apparatuses by the early adoption of formats seen as non-professional (16mm, Super-8) and by rejecting the prescribed uses and limits imposed by camera manufacturers, film stock merchants, etc. No doubt the digital shift, by profoundly transforming cinema’s media ecosystem, also liberated forces and gave rise to new efforts, thereby generating original forms: the closing of professional laboratories and the dismantling of 16mm film libraries in universities and municipalities have generated a circulation of films, equipment and materials, but also new interest in and a new desire to get even more involved in every stage of production, from recording to printing and development. Similarly, artists very quickly took hold of analogue and digital video to counteract the rules imposed by the industry and to make video a real tool of creation and invention by cobbling together sensors, manipulating code and jamming the signal. For all these reasons, experimental cinema is an enthralling outpost for understanding how, by meeting the individual and singular imperatives of creation, artists took hold of technologies, re-used, re-fashioned and reworked devices, and re-discovered, reinvented and shared sometimes long-forgotten expertise (dye-toning techniques, the use of cyanotype, the Kinemacolor technique, etc.), and thereby gradually developing the idea of manufactured films.

This book will offer a series of deep immersions (or digressions) into the world of experimental creation by offering not a linear or complete history, but rather a number of stations or moments which we believe to be relevant to grasping the variety and abundance of this other cinema continent, which is also, in many respects, cinema itself. Drawing on examples from cinema from Canada, Quebec, France and the United States, but also from Austria, Japan, Spain, England and Germany, from every period of experimental cinema, we will seek to penetrate the fabrication of these films and to understand how they were conceived and the singular kind of cobbling together they demonstrate, but also seek to better highlight the share of technology and aesthetics in cinema which they make it possible to grasp anew.

Louis Pelletier et Rachael Stoeltje, in collaboration with the FIAF and Christophe Dupin, Tales from the vaults: an illustrated history of film technology around the world, in preparation, provisional title.

Richard Bégin, Mobilographies, Presses de l’Université de Montréal, “Cinéma et technologie” series, in preparation, provisional title.

Gilles Mouëllic, Innovations technologiques et formes filmiques: direct, musique, improvisation, Presses de l’Université de Montréal, “Cinéma et technologie” series, in preparation, provisional title.

Abstract: The ambition of this essay is to offer a new method for the aesthetic analysis of films by taking technological innovations into account, particularly those since the Second World War. In keeping with my previous work, three topics provide entry-points to this discussion: direct cinema, music and improvisation.

Several problems are likely to form its structure:

– the question of sound recording, first of all, for example the consequences of the invention of the magnetic strip on the aesthetic of music and of cinema (and of music in cinema)

–  the presence of music in films associated with direct cinema, a presence reinvented thanks in particular to the portability of the equipment and to synchronous live sound

– new possibilities for interaction between the members of collectives created by film crews and by the persons being filmed

– the relations between live recording and the advent of the digital as “moments” in the history of image and sound recording.

Abadie, Karine. 2017. Delons et le cinéma. Le Cinéma des poètes. Paris: Nouvelles éditions Place.

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