Publications en vedette

Thomas Carrier-Lafleur et Jean-Pierre Sirois-Trahan (dir.), assistés de Guillaume Lavoie, Archéologie des effets spéciaux. Histoire, ontologie, dispositifs, Presses de l’Université de Montréal, coll. « Cinéma et technologie », en préparation, titre provisoire.

Avec des textes de : Dominique Bougerol, Patrick Désile, Réjane Hamus-Vallée, Laurent Le Forestier, Giusy Pisano, Diane Poitras, Angel Quintana, Caroline Renouard, Frédéric Tabet.

Résumé : Par la focale privilégiée des effets spéciaux – de leur technique et de leur histoire –, le présent ouvrage entend questionner les différentes manières par lesquelles le cinéma s’est donné à voir, à entendre, mais aussi comment, à travers ses attractions caractéristiques, ce cinéma s’est donné à penser comme art trompeur. De ses débuts jusqu’à l’extrême pointe de sa contemporanéité, l’identité du média cinéma a été structurée par une série d’effets, tous « spéciaux » à leur manière, que cet art industriel a intégrés à son langage afin de faire œuvre magique. Alors que le numérique fait miroiter des possibilités attractionnelles en apparence infinies, il devient urgent, nous semble-t-il, de se questionner sur ce qu’ont réellement été la place et le rôle des effets spéciaux dans l’histoire de cette pratique à l’identité désormais en crise qu’est le cinéma. Leur usage fut double : permettre un effet de réel et instiller un effet effets spéciaux, si l’on puit dire. Avec cette méthode, ouvertement archéologique, nous entendons recourir aux archives dans un geste qui historicise radicalement les usages et techniques, de même que les savoirs et discours qui les traversent.

Éric Thouvenel (dir.), Bricoler, inventer : le cinéma expérimental au prisme des questions techniques, en préparation, titre provisoire.

Résumé : La résistance que les cinéastes expérimentaux ont opposé tout au long de l’histoire du cinéma aux pratiques industrielles ne s’est pas seulement jouée sur le front esthétique, théorique, politique et économique. Leur recherche de formes nouvelles, inouïes et invues ; leur aspiration à faire des films hautement singuliers, irréductibles à une norme, s’est déployée tout aussi décisivement dans le champ de l’inventivité technique. Non pas, comme on a pu le penser longtemps, en dépit du manque de moyens dont elles et ils bénéficiaient, mais en faisant précisément de ce manque une force. En faisant flèche de tout bois, en collectant et en détournant, en reconstruisant ce dont ils avaient besoin et en concevant ce qui n’existait pas encore, en faisant un long travail de désapprentissage et, ce faisant, en réapprenant par eux-mêmes et pour eux-mêmes ce que signifie l’acte de faire un film, c’est à dire, bien souvent, en bricolant.

Le bricoleur, pour reprendre la distinction proposée autrefois par Claude Levi-Strauss dans un chapitre de La pensée sauvage (1963), s’oppose à l’ingénieur dans sa manière de comprendre et d’agir sur le monde.  Au-delà de la dimension financière, des structures de production, de la logique du travail individuel (qui peut ressembler à la pratique solitaire du cinéma expérimental) par rapport au travail du chantier de construction (qui peut se comparer à un studio), ce sont ainsi deux logiques, deux ordres de rationalité qui s’opposent ici, même s’ils peuvent d’aventure se côtoyer. Le bricoleur cherche, tâtonne, part de ce qu’il a à portée de main, rassemble en se disant que « ça pourra toujours servir ». Il admet et recherche une part d’inconnu, d’absence d’ordre, ou d’ordre plus profond, plus discret. Son savoir est nourri d’expériences, d’une fréquentation tactile et sensible des matériaux qu’il manipule. Le bricoleur ne sait pas d’avance ce qu’il cherche à inventer et c’est expérimentant, en « essayant », qu’il réalise son projet. De ce point de vue, les gestes et l’approche du bricoleur s’apparentent à ceux du cinéma expérimental que nous aimerions analyser et célébrer dans cet ouvrage.

Parmi les changements les plus fascinants, et en apparence contradictoires, qui ont découlé de l’avènement des technologies numériques depuis les années 1990, on remarque un regain d’intérêt, tout à la fois dans les milieux académiques et les pratiques artistiques, pour un nouvel examen des liens qui articulent technique et esthétique. Attaché un temps au cinéma des premiers temps, l’histoire des techniques et des technologies cinématographiques a pris du temps à s’imposer comme un levier épistémologique majeur, permettant de mieux comprendre ce qui définit la singularité des processus de création au cinéma. Nourri par des questions théoriques et méthodologiques développées dans le domaine de l’intermédialité, de la médiologie ou encore de l’archéologie des médias (anglo-germaniques), l’accent mis ces dernières années sur la prise en compte du facteur technique dans l’analyse des pratiques cinématographiques a permis de penser à nouveaux frais à la fois tout un champ du savoir bien établi (cinéma des premiers temps, arrivée du cinéma direct, passage au parlant, transition numérique, couleur au cinéma…), mais aussi de découvrir de nouveaux chantiers de recherche (cinéma utilitaire, film de famille, histoire des appareils, rôle des collectionneurs, etc.).

Le cinéma expérimental ou d’avant-garde n’est évidemment pas en reste, lui qui n’a cessé, depuis les années 1910 et jusqu’à aujourd’hui, d’inventer pour son compte des techniques alternatives de captation et de production d’images, de transgression ou d’épuisement du support, de bricolage des dispositifs de projection et de présentation, adoptant très tôt des formats considérés comme non-professionnels (le 16mm, le Super 8), refusant les usages prescrits et les limites imposées par les fabricants de caméra, les marchands de pellicule, etc. Sans doute le tournant numérique, en transformant profondément l’écosystème médiatique du cinéma, a-t-il aussi libéré des forces, suscité des gestes nouveaux et, ainsi, généré des formes originales : la fermeture des laboratoires professionnels, le démantèlement des bibliothèques de pellicule 16mm dans les universités ou les municipalités, tout cela a généré une circulation de films, d’équipements, de matériaux, mais aussi un engouement renouvelé et un désir de s’approprier plus encore toutes les étapes de la production, de la captation au tirage et au développement. De la même manière, les artistes se sont très tôt emparés de la vidéo analogique et du numérique pour contrecarrer les prescriptions imposées par l’industrie, et en faire un réel outil de création et d’invention, en bricolant les capteurs, en maniant le code, en brouillant le signal. Pour toutes ces raisons, le cinéma expérimental constitue un avant-poste passionnant pour comprendre comment, en répondant à des impératifs individuels et singuliers de création, des artistes se sont appropriés des techniques, ont détourné, modelé, ré-usiné, des appareils, ont redécouvert, réinventé et partagé des expertises parfois longtemps oubliées (techniques du mordançage, pratique du cyanotype, procédé de Kinemacolor…), développant peu à peu l’idée d’une manufacture des films.

Ce livre proposera une série de plongées (ou de dérives) dans l’univers de la création expérimentale en proposant non pas une histoire linéaire, ni complétiste, mais plutôt un certain nombre de stations ou de moments que nous avons jugé pertinents, pour saisir la variété et la richesse de cet autre continent du cinéma, qui est aussi, à bien des égards, le cinéma même. S’appuyant sur des exemples de films canadiens, québécois, français, américains, mais aussi d’Autriche, du Japon, d’Espagne, d’Angleterre, d’Allemagne, de toutes les époques du cinéma expérimental, nous chercherons à pénétrer la fabrique de ces films, l’intelligence de leur conception, les bricolages singuliers dont ils sont la manifestation, mais aussi de mieux mettre en valeur la part technique et esthétique du cinéma qu’ils permettent de ressaisir.

Louis Pelletier et Rachael Stoeltje, en collaboration avec la FIAF et Christophe Dupin, Plongée au cœur des archives : une histoire illustrée des technologies du cinéma à travers le monde, en préparation, titre provisoire.

Résumé : Dans la foulée des travaux qu’il mène depuis 2015, le partenariat international Technès souhaite mettre sur pied un projet de livre bilingue (français-anglais) qui aborderait de manière originale et accessible l’histoire des techniques et technologies du cinéma. L’un des buts fondamentaux du partenariat Technès est de valoriser la richesse et la diversité de cette histoire, au-delà des quelques dates-clés auxquelles on a tendance à la réduire. Bien sûr, le passage du muet au parlant, ou de l’argentique au numérique, furent des moments majeurs, qu’il s’agit de comprendre dans toute leur complexité. Mais selon les endroits du monde concernés, ces transformations eurent lieu de façons très diverses, à des périodes et avec des enjeux profondément différents. Et dans certains lieux, les transitions les plus importantes ont parfois été liées à des questions techniques tout autres – tel procédé couleur ou sonore, tel format de pellicule, tel type de projecteur, tel appareil de cinéma amateur, etc. Dans certains pays par exemple, les unités de cinéma mobile (« ciné-vans ») ont été cruciales. Une histoire des techniques cinématographiques décentrée de la seule industrie hollywoodienne doit pouvoir en rendre compte.

Il est apparu au partenariat Technèsque la FIAF était la structure idéale, qui rendait possible l’écriture d’une telle histoire de la diversité des techniques cinématographiques. Le livre en projet s’adresse à un public large, intéressé par la dimension technologique de l’art cinématographique. Richement illustré et de belle facture, il s’appuierait sur un protocole inédit. Chaque archive intéressée au sein de la FIAF serait invitée à sélectionner, au sein de sa collection, un artefact particulier. Celui-ci serait choisi pour son caractère singulier ou pertinent pour l’histoire concrète du cinéma local ou national. Ce pourrait être un appareil (caméra, projecteur, etc.), mais aussi un certain support (du 65mm à la bande magnétique), ou un programme particulier, une affiche, etc. L’archive pourrait justifier librement son choix en regard de cette pertinence locale. À cet égard, et contrairement à la plupart des ouvrages consacrés aux appareils cinématographiques, l’objectif de ce livre n’est pas de s’attarder uniquement aux chefs-d’œuvre techniques, aux objets luxueux ou rarissimes, mais aussi aux dispositifs qui ont une importance locale ou régionale, à des appareils qui malgré une apparence modeste ont pu avoir un grand impact culturel dans certains contextes géographiques. Cette perspective permettrait ainsi de changer notre appréhension des « artéfacts » cinématographiques et d’insister sur le rôle des cinémathèques en tant qu’institutions gardiennes d’une mémoire nationale.

Chaque artefact serait accompagné d’un texte bilingue de 3 à 5 pages – rédigé par un archiviste, un conservateur ou un historien – détaillant ses propriétés matérielles, sa pertinence historique et ses usages les plus représentatifs ou orignaux. Les objets seraient ainsi replacés dans une perspective historique chaque fois ancrée dans des problématiques locales. Cela permettrait de dessiner une histoire des pratiques locales, qu’elles soient de production ou de diffusion des films, d’une manière tout à fait nouvelle, aussi inédite et riche qu’accessible.

La participation de la FIAF nous semble essentielle au succès de cette entreprise. Grâce à son vaste réseau et ses organes de diffusion, la FIAF pourrait contribuer à cibler des appareils de choix pour l’ouvrage et solliciter la participation d’archivistes et de conservateurs pour la description des appareils et la rédaction des textes. Son expertise en matière de conservation et d’édition destinée aux archivistes sera également d’une précieuse aide dans la conception de l’ouvrage et son traitement des données. Ce livre serait par ailleurs une vitrine idéale pour valoriser certaines collections souvent négligées, mais dont l’importance est capitale pour l’historien du cinéma. L’implication de la FIAF assurerait également une plus grande visibilité à l’ouvrage et permettrait de rejoindre un vaste public intéressé par ces questions techniques.

Le partenariat Technès, quant à lui, fournira le soutien logistique et coordonnera le projet de publication. Un employé de Technès assurera le suivi et la correspondance et aidera de manière soutenue les responsables de publication. Il pourra également, selon les besoins de la FIAF, mener les discussions avec d’éventuels éditeurs et établir les contrats nécessaires. Par ailleurs, Technès s’engage à établir les protocoles de collectes de données et de prises de photo, puis à mettre à disposition un serveur pour le transfert et l’hébergement des documents.

Richard Bégin,Mobilographies, Presses de l’Université de Montréal, coll. « Cinéma et technologie », en préparation, titre provisoire.

Gilles Mouëllic, Innovations technologiques et formes filmiques : direct, musique, improvisation, Presses de l’Université de Montréal, coll. « Cinéma et technologie », en préparation, titre provisoire.

Résumé : Cet essai a pour ambition de proposer un possible renouvellement de l’analyse esthétique des films à partir de la prise en compte des innovations techniques, notamment après la Seconde Guerre mondiale. Trois entrées seront privilégiées, dans la continuité de mes travaux antérieurs : le direct, la musique et l’improvisation.

Plusieurs problèmes sont susceptibles d’en constituer la structure :

– la question de l’enregistrement tout d’abord, avec par exemple les conséquences de l’invention de la bande magnétique sur l’esthétique de la musique et du cinéma (et de la musique au cinéma)

–  la présence de la musique dans les films associés au cinéma direct, réinventée grâce notamment à la portabilité des appareils et au son direct synchrone

– le renouvellement des possibilités d’interaction entre les membres des collectifs constitués par les équipes de tournage et par les personnes filmées

– les liens entre le direct et l’avènement du numérique comme « moments » de l’histoire de l’enregistrement des images et des sons.

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